Licencja nieodwołalna

W wyroku o precedensowym charakterze Sąd Apelacyjny w Warszawie1 uznał, że w sytuacji gdy po wygaśnięciu umowy o współpracy w zakresie przekazywania zdjęć oraz odpłatnego przeniesienia do nich autorskich praw majątkowych strony faktycznie kontynuują współpracę na zasadach określonych w wygasłej umowie, można przyjąć że autor zdjęć przekazując je udzielił zamawiającemu nieodwołalnej licencji niewyłącznej na korzystanie z tych zdjęć na polach eksploatacji wskazanych w pierwotnej (wygasłej już) umowie.

Przyjęcie przez Sąd, że fotograf udzielił wydawcy niewyłącznej licencji na dostarczone zdjęcia nie powinna budzić w tej sprawie żadnych wątpliwości. O ile bowiem umowa przenosząca autorskie prawa majątkowe oraz umowa licencyjna wyłączna muszą zostać zawarte na piśmie pod rygorem nieważności, o tyle do zawarcia umowy licencyjnej niewyłącznej nie jest wymagana żadna szczególna forma. Umowa taka może zostać zawarta także w sposób dorozumiany.

Precedensowy charakter wyroku przejawia się natomiast w uznaniu przez Sąd, że strony w sposób dorozumiany wyłączyły możliwość wypowiedzenia tej umowy przez fotografa.

Stan faktyczny sprawy wyglądał następująco:

Powód jest zawodowym fotografem, specjalistą w wykonywaniu zdjęć portretowych, a pozwany wydawcą dzienników oraz serwisu internetowego. W 2009 roku strony zawarły w formie pisemnej umowę o współpracy, której przedmiotem było ustalenie warunków współpracy w zakresie usług fotograficznych i fotoreporterskich świadczonych przez powoda na rzecz pozwanego oraz przeniesienie praw autorskich. Strony szeroko określiły pola eksploatacji obejmując wszystkie znane w chwili zawarcia umowy pola eksploatacji. Przeniesienie praw autorskich następowało bez żadnych ograniczeń, w szczególności terytorialnych, czasowych i ilościowych, pozwanemu przysługiwało prawo przenoszenia nabytych praw w całości lub w części na osoby trzecie. Fotograf zobowiązał się zrezygnować z wykonywania wobec pozwanego i jego następców prawnych praw autorskich osobistych, w tym prawa do nadzoru autorskiego. Ponadto powód przeniósł na pozwanego prawo do zezwalania na rozporządzanie i korzystanie z opracowań dzieła oraz prawo przenoszenia nabytych praw w całości lub w części na osoby trzecie.

Umowa zawarta została na czas oznaczony do dnia 31 marca 2010 roku. Powód zgodnie z umową świadczył usługi na rzecz pozwanego, co miesiąc wystawiał pozwanemu faktury, a pozwany je regulował. Po wygaśnięciu umowy – od kwietnia 2010 roku powód nadal świadczył usługi na rzecz pozwanego i wystawiał faktury za poszczególne miesiące, które były płacone przez wydawnictwo. Pismem z listopada 2011 roku, pozwany powołując się na postanowienia wygasłej już umowy z 2009 roku, rozwiązał umowę z zachowaniem wskazanego w niej terminu wypowiedzenia.

Biorąc powyższe pod uwagę Sąd I instancji uznał, że po wygaśnięciu pierwotnej umowy strony zawarły nową umowę o współpracy i przeniesieniu autorskich praw majątkowych. Z tym poglądem słusznie nie zgodził się jednak Sąd Apelacyjny:

Zgodnie z art. 53 Prawa autorskiego, umowa o przeniesienie autorskich praw majątkowych wymaga dla swej ważności zachowania formy pisemnej. Również uzupełnienie lub zmiana umowy przenoszącej prawa autorskie wymaga zachowania formy pisemnej pod rygorem nieważności (art. 77 § 1 KC). Tym samym zachowanie stron, które po wygaśnięciu umowy z dnia 1 kwietnia 2009 r. nadal zgodnie wykonywały prawa i obowiązki wynikające z tej umowy, nie może być kwalifikowane jako przedłużenie tej umowy per facta concludentia.

Sąd Apelacyjny stanął na stanowisku, że zachowanie stron po wygaśnięciu umowy, które zgodnie kontynuowały współpracę na warunkach wynikających z wygasłej umowy stanowiło przejaw woli zawarcia przez strony – per facta concludentia – umowy licencji niewyłącznej w zakresie praw autorskich przysługujących powodowi co do zdjęć dostarczanych stronie pozwanej.

Sąd nie zgodził się natomiast z autorem zdjęć co do treści zawartej przez strony umowy licencji niewyłącznej, w szczególności że wystawianie poszczególnych faktur przez powoda miałoby stanowić udzielenie licencji jedynie na czas oznaczony kolejnych miesięcy:

niesporne jest, że po wygaśnięciu umowy strony kontynuowały współpracę na dotychczasowych warunkach. Powód wystawiał nadal faktury o identycznej, jak poprzednio treści, spełniając zarazem świadczenie przedmiotowo tożsame ze świadczeniem spełnianym w wykonaniu umowy z dnia 1 kwietnia 2009 r. Odmienny był jedynie mechanizm dotyczący udostępnienia praw autorskich – w miejsce czynności rozporządzającej skutkującej przeniesieniem prawa autorskiego na stronę pozwaną pojawiła się czynność upoważniająca (zobowiązująca) zawierająca upoważnienie pozwanego do korzystania z tego prawa.

Zważywszy, że wysokość wynagrodzenia uzyskiwanego przez powoda pozostawała na tym samym poziomie, który został określony w umowie z dnia 1 kwietnia 2009 r., nie można przyjąć – jak twierdzi autor zdjęć – że zakres uprawnień nabywanych przez wydawcę został zredukowany jedynie do miesięcznych licencji niewyłącznych uzyskiwanych w stosunku do poszczególnych zdjęć przekazanych przez powoda. Bardziej uzasadniona jest wykładnia, zgodnie z którą zakres uprawnień był możliwie zbliżony do zakresu uprawnień przewidzianych w umowie z dnia 1 kwietnia 2009 r. Prowadzi to do wniosku, że udzielone przez powoda licencje niewyłączne zawierały upoważnienie do korzystania przez pozwanego z objętych nimi utworów przez czas nieoznaczony, a więc miały charakter bezterminowy, obejmowały wszystkie znane w chwili zawierania umowy pola eksploatacji, a także zastrzegały dla pozwanego prawo udzielania sublicencji osobom trzecim. Tylko bowiem takie rozwiązanie uzasadnia zapłatę przez pozwanego skarżącemu jednorazowego wynagrodzenia licencyjnego w tej samej wysokości, jaka przysługiwała powodowi na gruncie umowy z z tytułu przeniesienia objętych nią praw autorskich na warunkach określonych w tej umowie.

W umowie z dnia 1 kwietnia 2009 r. zawarte zostały również postanowienia zawierające zobowiązanie powoda do rezygnacji z wykonywania wobec pozwanej spółki i jej następców prawnych praw autorskich osobistych, w tym prawa do nadzoru autorskiego. Z przyczyn wskazanych powyżej uznać należy, że również uzgodnienia w tym zakresie zostały przez strony włączone do zawieranych po dniu 31 marca 2010 r. umów licencyjnych.

Zarazem porównując zakres uprawnień przysługujących pozwanemu na podstawie umowy przenoszącej prawa autorskiego z umowami licencji niewyłącznej zawieranymi przez strony po dniu 31 marca 2010 r., uznać należy, że umowy licencyjne miały charakter bezterminowy oraz zawierały wyłączenie możliwości ich umownego wypowiedzenia.

Sąd uznał też, że nie ma podstaw do przyjęcia, że definitywne zakończenie współpracy pomiędzy stronami skutkowało wygaśnięciem uprzednio udzielonych licencji. Udzielone licencje miały charakter bezterminowy z wyłączeniem możliwości ich umownego wypowiedzenia.

Wprawdzie orzeczenie zapadło w konkretnym stanie faktycznym i nie jest przesądzone, że w innej – nawet podobnej – sprawie zapadłby analogiczny wyrok, to należy uważać nie tylko na treść zawieranych umów w formie pisemnej, ale także, a może przede wszystkim, na umowy zawierane w sposób dorozumiany. Wykonywanie bowiem umowy w określony sposób przez strony może ostatecznie prowadzić do daleko idących skutków. Pojawia się bowiem ryzyko przyjęcia przez sąd, że strony faktycznie zawarły umowę określonej treści, choć jedna ze stron uważa, że z jej zachowania takiej treści nie można wywieść.

 

1 Wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie – VI Wydział Cywilny z dnia 17 grudnia 2015 r., VI ACa 1735/14

Reklamy

O wylewaniu dziecka z kąpielą

… czyli kilka dodatkowych uwag o niedawnym wyrok Trybunału Konstytucyjnego SK 32/14.

Najpierw kilka słów o tym, co w tym wyroku jest dobre. Odpowiedź na tak postawione pytanie jest dość prosta – wyrok jest zasadniczo słuszny. Idea odszkodowania wynoszącego trzy lub dwukrotność należnego wynagrodzenia bez wątpienia stanowiła przejaw niezwykłego uprzywilejowania uprawnionych z tytułu praw autorskich względem innych kategorii pokrzywdzonych czynami niedozwolonymi. Ponadto była ze swojej istoty sprzeczna z istotą odszkodowań w naszym systemie prawnym, ponieważ: po pierwsze – odszkodowanie było oderwane od rzeczywistej wysokości szkody; po drugie – konsekwencją jego oderwania od wysokości szkody było to, że miało charakter penalny.

Od razu muszę zaznaczyć, że oba te założenia oceniam raczej negatywnie – uważam, że umiarkowane1 oderwanie wysokości odszkodowań od wysokości rzeczywistej szkody i (również umiarkowane) nadanie odszkodowaniu charakteru penalnego nikomu by nie zaszkodziło.

Jeśli chodzi o oderwanie od rzeczywistej szkody – zwłaszcza w przypadku spraw drobnych, jej wykazanie bywa niemożliwe, albo na tyle utrudnione, że często zniechęca poszkodowanych do dochodzenia swoich praw. Do tego trzeba dodać wszystkie przypadki, gdy niewywiązanie się przez np. jedną ze stron umowy ze swoich obowiązków powoduje określone dolegliwości i nieprzyjemności dla drugiej strony, które jednak są trudne do przełożenia na konkretną, możliwą do wykazania wysokość szkody. Dodatkowo – w przypadku spraw drobnych – uzyskanie odszkodowania odpowiadającego rzeczywistej szkodzie nie rekompensuje poszkodowanemu kosztów związanych z dochodzeniem swoich praw.

Penalny charakter odszkodowania stanowiłby dobre remedium na te problemy, z jednej strony ułatwiając poszkodowanemu obronę swoich praw, z drugiej czyniąc z odszkodowania rzeczywistą dolegliwość dla sprawcy.

Problem ten dotyczy głównie spraw drobnych. W przypadku spraw średnich i większych jest on nieco mniej dotkliwy – w większości przypadków, jeśli naruszenie warunków umowy czy czyn niedozwolony powodują szkodę w wysokości, powiedzmy, dwustu tysięcy złotych (a tym bardziej w przypadku kwot większych), to problemy te stają się mniej istotne. Zupełnie inaczej sprawa wygląda w przypadku naruszeń, w których wartość szkody wynosi np. trzysta, pięćset, czy dwa tysiące złotych. Wielokrotnie spotykałem się z sytuacjami, kiedy (właśnie w dziedzinie praw autorskich) poszkodowany rezygnował z dochodzenia swoich praw, mimo ewidentności naruszenia, właśnie dlatego, że perspektywa uzyskania małej kwoty po dwu-trzyletnim procesie, była dla niego kompletnie nieatrakcyjna.

Zaryzykowałbym stwierdzenie, że taka sytuacja z punktu widzenia zaufania do prawa i ogólnej kultury prawnej jest bardzo groźna – bezkarność małych naruszeń powoduje bowiem erozję zaufania do prawa, jako narzędzia, które powinno każdemu gwarantować bezpieczeństwo i ochronę.

Co istotne, taka sytuacja dodatkowo różnicuje sytuację podmiotów dużych, dysponujących zapleczem ekonomicznym i obsługą prawną – które mogą sobie pozwolić na prowadzenie nawet drobnych sporów „dla zasady” oraz „zwykłych ludzi”, dla których zaangażowanie się w spór sądowy to określony koszt i wysiłek, który nie jest wart poniesienia2.

Warto zauważyć dodatkowo, że w naszym systemie istnieje już pewna dolegliwość, którą możnaby uznać za zbliżoną do penalnego odszkodowania (w dodatku mającego charakter dość przypadkowy) – mianowicie obowiązek zwrotu kosztów sądowych (a także egzekucyjnych) przeciwnikowi.

Przykładowo konstrukcja rozporządzenia o Zwrot kosztów zastępstwa procesowego wprowadza ciekawe zasady dotyczące zwrotu kosztów zastępstwa procesowego. Wysokość kosztów zastępstwa procesowego zależy od rodzaju sprawy, w przypadku większości spraw cywilnych decydująca jest wartość przedmiotu sporu i wynosi w zależności od wartości przedmiotu sporu:

– do 500 zł – 60 zł;

– powyżej 500 zł do 1.500 zł – 180 zł;

– powyżej 1.500 zł do 5.000 zł – 600 zł;

– powyżej 5.000 zł do 10.000 zł – 1.200 zł;

– powyżej 10.000 zł do 50.000 zł – 2.400 zł;

– powyżej 50.000 zł do 200.000 zł – 3.600 zł;

– powyżej 200.000 zł – 7.200 zł.

Warto zastanowić się zwłaszcza nad progami wartości przedmiotu sporu 5.000 złotych i 10.000 złotych. Rozporządzenie jest tak skonstruowane, że w przypadku przekroczenia tych progów, stawka zwrotu kosztów zastępstwa procesowego wynosi ponad 20% (aż do niemal 24%) wartości roszczenia głównego (jeszcze lepsze przełożenie jest w przypadku progu 500 złotych i 1500 złotych – w tym drugim przypadku z kosztów zastępstwa procesowego można „wyciągnąć” niemal 40% kwoty roszczenia głównego). Z kolei w przypadku np. roszczenia wynoszącego 49.000 złotych, stawka kosztów zastępstwa procesowego wynosi mniej niż 5% roszczenia głównego.

W dodatku nie liczymy tu jeszcze kosztów zastępstwa procesowego w postępowaniu egzekucyjnym. Do tego należy doliczyć koszty sądowe, do których zwrotu jest zobowiązany pozwany w przypadku przegrania sprawy – i tu znowu próg 10.000 okazuje się istotny, przy nim bowiem dla wielu kategorii spraw kończy się możliwość rozpoznawania ich w postępowaniu uproszczonym i znacząco wzrastają koszty sądowe (Postępowanie uproszczone o wartości 9.999 złotych wiąże się z koniecznością wniesienia opłaty sądowej w wysokości 300 złotych, ta sama sprawa jeśli wartość przedmiotu sporu wynosiłaby 10.001 złotych, podlegałaby opłacie w wysokości 500 złotych).

Oznacza to, że porównując dwie sprawy – w jednej, w której wartość przedmiotu sporu wynosi 9.999, dodatkowe koszty wynikające z etapu postępowania sądowego, mogą wynieść dla pozwanego w sumie 1.500 złotych, z kolei w przypadku sprawy o wartości 10.001 złotych – te koszty będą wynosić już 2.900 złotych. Po pierwsze oznacza to, że dochodzenie tej drugiej kwoty może być bardziej opłacalne dla wierzyciela, po drugie – niezapłacenie ich dobrowolnie przez dłużnika, powoduje dla niego o wiele dotkliwsze konsekwencje (jeszcze przed uwzględnieniem odsetek i kosztów postępowania egzekucyjnego jego obciążenie wzrasta o 30%).

(Ponieważ wpis jest czysto publicystyczny, pomijam tu dodatkowe kwestie praktyczne – przede wszystkim problem niewypłacalności dłużnika i konieczność poniesienia przez wierzyciela kosztów tak sądowych, jak i wynagrodzenia pełnomocnika).

Wyraźnie widać więc, że obowiązek zwrotu kosztów sądowych w tych przypadkach jest oderwany od rzeczywistej wartości roszczenia, a w konsekwencji, w niektórych przypadkach (jak napisałem wyżej – dobranych całkiem arbitralnie i losowo) nabiera wręcz charakteru penalnego, a w konsekwencji powoduje, że – w sytuacji, gdy pozostałe zmienne (jak wypłacalność dłużnika, możliwość udowodnienia roszczenia) są takie same – o wiele bardziej opłacalne jest dochodzenie roszczenia w wysokości 10.001 złotych niż 9.999 złotych, a wszystko to jest zasługą prostego mechanizmu nakładającego na dłużnika dodatkową, zryczałtowaną opłatę.

Oczywiście wysokość możliwych do uzyskania kwot to tylko jeden z powodów, dla których tak wiele drobnych roszczeń nie jest dochodzonych, a sprawcy szkód, czy naruszyciele umów nie muszą się obawiać konsekwencji (równie ważnym problemem jest mała faktyczna efektywność systemu egzekucyjnego i ogólna długotrwałość postępowań sądowych). Niemniej podwyższenie kwot możliwych do uzyskania przez poszkodowanych przynajmniej częściowo i przynajmniej w niektórych sprawach mogłoby sprawić, że osoby rezygnujące obecnie z dochodzenia swoich praw, podjęłyby próbę ich obrony3.

I z tych właśnie przyczyn powołany na wstępie wyrok Trybunału Konstytucyjnego, choć w pełni słuszny, stanowi przejaw obecnych w naszym prawie tendencji, które uważam za nie do końca dobre. Art. 79 ust. 1 pkt 3 lit. b) ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych stanowił małą (i dość słabą) furtkę do prawa bardziej efektywnego i ta furtka została zatrzaśnięta.

1 czy też rozsądne – zdaję sobie sprawę, jak bardzo niedookreślone są te pojęcia i jak bardzo każdy rozumie je po swojemu.

2 oczywiście tej nierówności nie da się całkowicie wyeliminować – duże podmioty też korzystałyby z odszkodowań penalnych i mogłyby to robić jeszcze bardziej efektywnie dzięki posiadanemu zapleczu, ale przynajmniej zniknąłby najbardziej drastyczny przejaw nierówności, gdy jedni mogą toczyć spory, a inni muszą z nich rezygnować.

3 jestem też oczywiście świadomy, że wprowadzenie systemu odszkodowań penalnych doprowadziłoby do pojawienia się nowych nadużyć i patologii – które pojawiały się też w stosowaniu art. 79 ust. 1 pkt 3 lit. b) ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

Odszkodowanie za naruszenie praw autorskich w wysokości trzykrotności wynagrodzenia niezgodne z Konstytucją

Trybunał Konstytucyjny w wyroku z dnia 23 czerwca 2015 roku (SK 32/14) orzekł, że art. 79 ust. 1 pkt 3 lit. b ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych w zakresie, w jakim uprawniony, którego autorskie prawa majątkowe zostały naruszone, może żądać od osoby, która naruszyła te prawa, naprawienia wyrządzonej szkody poprzez zapłatę sumy pieniężnej w wysokości odpowiadającej – w przypadku gdy naruszenie jest zawinione – trzykrotności stosownego wynagrodzenia, które w chwili jego dochodzenia byłoby należne tytułem udzielenia przez uprawnionego zgody na korzystanie z utworu, jest niezgodny z Konstytucją. Ustawodawca, kierując się potrzebą ochrony twórców, wkroczył zbyt głęboko w wolność majątkową podmiotów naruszających w sposób zawiniony autorskie prawa majątkowe – stwierdził Trybunał Konstytucyjny.

Uprawnionemu, którego autorskie prawa majątkowe zostały naruszone, przysługuje na mocy art. 79 prawa autorskiego szereg roszczeń o:

  • zaniechanie naruszania;
  • usunięcia skutków naruszenia;
  • naprawienia wyrządzonej szkody:

– na zasadach ogólnych albo

– poprzez zapłatę sumy pieniężnej w wysokości odpowiadającej dwukrotności, a w przypadku gdy naruszenie jest zawinione – trzykrotności stosownego wynagrodzenia, które w chwili jego dochodzenia byłoby należne tytułem udzielenia przez uprawnionego zgody na korzystanie z utworu;

  • wydanie uzyskanych korzyści;
  • jednokrotne albo wielokrotne ogłoszenie w prasie oświadczenia lub podanie do publicznej wiadomości części albo całości orzeczenia sądu wydanego w rozpatrywanej sprawie;
  • zapłatę odpowiedniej sumy pieniężnej, nie niższej niż dwukrotna wysokość uprawdopodobnionych korzyści odniesionych przez sprawcę z dokonanego naruszenia, na rzecz Funduszu Promocji Twórczości, gdy naruszenie jest zawinione i zostało dokonane w ramach działalności gospodarczej.

Trybunał uznał, że ustawodawca, kierując się potrzebą ochrony twórców, ustalając wysokość odszkodowania na trzykrotność stosownego wynagrodzenia, wkroczył zbyt głęboko w wolność majątkową podmiotów naruszających w sposób zawiniony autorskie prawa majątkowe.

Specyfika praw autorskich (ich niepowtarzalność, dostępność dla nieograniczonego kręgu osób, zwykle także możliwość nieskończonego powielania) przekłada się na potencjalną łatwość w ich naruszaniu, a zarazem rzutuje na trudność przy wykazywaniu przesłanek odpowiedzialności odszkodowawczej. Z tego względu prawodawca jest uprawniony do konstruowania takich roszczeń odszkodowawczych, które byłyby oparte na opłatach ryczałtowych i nie wymagałyby dokładnego ustalania wysokości rzeczywistej szkody. Co więcej, ustawodawca może wprowadzić w tym zakresie rozwiązania, przy stosowaniu których wysokość roszczenia opartego na opłacie ryczałtowej będzie przewyższać wysokość poniesionej szkody.

Trybunał uznał jednak, że niedopuszczalne jest, by uprawniony z tytułu autorskich praw majątkowych uzyskiwał możliwość dochodzenia takiego roszczenia odszkodowawczego, które całkowicie odrywałoby się od wielkości poniesionej przez niego szkody i stanowiło jej wielokrotność. Wprowadzanie do roszczenia odszkodowawczego elementów ryczałtowości nie może prowadzić do całkowitego zagubienia proporcji pomiędzy wielkością poniesionej szkody a tymże odszkodowaniem. Tymczasem rozwiązanie zawarte w zaskarżonym przepisie prowadzi do takiej sytuacji. W ocenie Trybunału ustawodawca, kształtując analizowane roszczenie, zastosował wobec sprawcy deliktu zbyt dotkliwą sankcję.

Zryczałtowane odszkodowanie za zawinione naruszenie praw autorskich wynoszące trzykrotność opłaty licencyjnej stanowiło dotkliwą sankcję dla naruszycieli. Tak daleko idące uprzywilejowanie uprawnionych z praw autorskich (w porównaniu z innymi poszkodowanymi) wzbudzało zastrzeżenia, które podzielił także Trybunał. Uprawnieni z tytułu autorskich praw majątkowych w przypadku naruszeń mogą korzystać z pozostałych roszczeń z art. 79 prawa autorskiego, w tym – dochodzić naprawienia wyrządzonej szkody na zasadach ogólnych.

Sherlock Holmes i Spider-man

Jak wspomniałem w poprzednim wpisie, w mojej ocenie jednym z kluczowych zagadnień dla „prawa komiksu”, a także szeroko pojętego prawa kultury popularnej, jest fikcyjny bohater (postać literacka). Bardzo często to bohater jest tym, co przyciąga czytelników czy widzów, to bohater sprzedaje gry i gadżety. To bohater rozbudza wyobraźnię tłumów i łączy w jedną, potężną popkulturową całość książki, komiksy, filmy gry, a nawet musicale. To wreszcie o wielkich bohaterów toczone są wielkie spory, choć – jak dotąd – niekoniecznie w Polsce.

Przykładów nie trzeba szukać daleko – każdy z czytelników bez trudu może spotkać na ulicy (albo nawet we własnym domu) małego chłopca1, który ma bluzę lub plecak ze Spider-manem. Jeśli zastanowić się przez chwilę, dojdziemy do wniosku, że ikoniczny wizerunek tej postaci pochodzi jeszcze z połowy lat sześćdziesiątych. Oznacza to, że chłopiec ten nosi wizerunek bohatera, który rozbudzał wyobraźnię osób z pokolenia jego dziadków, gdy sami jeszcze byli małymi chłopcami (choć znowu nie w Polsce). Co łączy Spider-mana z 1963 roku i Spider-mana z 2014 roku? Można powiedzieć, że – poza ogólnym zarysem historii – niemal nic. Ma ten sam pseudonim, tak samo nazywa się w „cywilnym” życiu, wreszcie – co do zasady – nosi taki sam czerwono-niebieski kostium.

Natomiast z prawdopodobieństwem graniczącym z pewnością możemy założyć, że dzisiejszy chłopiec bawiący się figurką Spider-mana, nie znalazłby dla siebie zupełnie nic w komiksach (czy filmach animowanych), które były kierowane do ludzi z pokolenia jego dziadka. Nie ma w tym nic dziwnego – zmieniły się gusta, estetyka, metody przedstawiania. Dawne komiksy czy filmy nadal cieszą się ochroną prawnoautorską, jednak tym co ma prawdziwą wartość jest właśnie bohater.

Jeszcze lepszym przykładem tego zjawiska jest bohater niezbyt komiksowy (chociaż doczekał się też wersji komiksowych) – Sherlock Holmes. Wystarczy spojrzeć na kilka przykładów (spośród dziesiątek, a pewnie nawet setek) utworów opowiadających o losach słynnego detektywa:

1) Oryginalne historie Arthura Conana Doyle’a, które zdefiniowały postać – genialnego detektywa, rozwiązującego zagadki przede wszystkim dzięki swojej inteligencji i wiedzy, ale także dzięki zdolnościom do gromadzenia informacji i pracy w terenie, a przy tym wszystkim – człowieka uzależnionego od narkotyków;

2) „Bez śladu” – film odwracający klasyczny schemat i czyniący z Sherlocka Holmesa jedynie figuranta prawdziwego geniusza i detektywa, którym okazuje się doktor Watson;

3) Filmy z 2009 i 2011 roku – będące postmodernistyczną wariacją na temat klasycznej postaci detektywa;

4) Wreszcie serial BBC powstający w obecnej dekadzie – przenoszący postać Sherlocka Holmesa we współczesność.

Czym charakteryzują się te cztery historie? Przede wszystkim tym, że nie mają ze sobą niemal nic wspólnego. Film z Michaelem Cainem można jeszcze uznać za rodzaj parodii oryginalnych historii Arthura Conana Doyle’a. Nowsze wersje filmowe natomiast to luźne wariacje na temat nawet nie oryginalnych opowiadań o Sherlocku Holmesie, ale samej jego postaci. Ważny jest Sherlock Holmes, a nie jego śledztwa.

Zresztą można zauważyć, że problem ten dotyczy nie tylko licznych nawiązań do postaci słynnego detektywa – pojawił się on już w czasach oryginalnych opowieści o Holmesie. Gdy Doyle zabił swojego bohatera przy Wodospadzie Reichenbach kończąc tym samym serię poświęconych mu opowiadań, rozwiązanie to nie spotkało się z akceptacją czytelników ani wydawców. W końcu wobec nacisków (i finansowych zachęt) autor zdecydował się na powrót do swojego największego bohatera, najpierw w opowieści z przeszłości (dość przewrotnie ta właśnie historia – „Pies Baskerville’ów” – stała się chyba najbardziej rozpoznawalną spośród przygód Holmesa), a potem bezceremonialnie przywracając go do życia.

Dlaczego Arthur Conan Doyle nie stworzył postaci nowego detektywa, aby osadzić go w kolejnych książkach? Z tej samej przyczyny, dla której autorzy filmów, czy seriali tak chętnie sięgają po tę postać (lub innych rozpoznawalnych detektywów – jak choćby Herculesa Poirot). To bohater, który fascynuje odbiorcę (nawet jeśli ciężko się z nim utożsamiać – budzi w nim emocje i przywiązanie. Dodatkowo postać głównego bohatera wskazuje na typ historii, z jaką czytelnik czy widz będzie mieć do czynienia.

Dlatego właśnie Sherlock Holmes jest czymś znacznie więcej niż jakiekolwiek opowiadanie czy film z jego udziałem – a jako zjawisko kulturowe, jest prawdopodobnie czymś więcej niż suma wszystkich utworów, w których został wykorzystany. To samo dotyczy oczywiście Supermana, Batmana, Dartha Vadera, Asterixa, Myszki Miki czy Jamesa Bonda.

Postać fikcyjna a prawo autorskie

W tym miejscu dochodzimy do kluczowego problemu – skoro w kulturze popularnej tak ogromna jest waga postaci fikcyjnych (a co za tym idzie ich potencjał komercyjny) – musiały pojawić się narzędzia prawne, pozwalające uprawnionym na monopolizowanie tych postaci.

Od razu trzeba zaznaczyć, że praktyka wypracowała cały szereg takich narzędzi (do których powrócę w kolejnych wpisach) – imię oraz wizerunek postaci fikcyjnych są rejestrowane jako znaki towarowe, można też stosować do ich ochrony przepisy o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji.

Co ciekawe jednak, postać fikcyjna może też być chroniona przepisami prawa autorskiego. Kwestia ta w zasadzie nie budzi już obecnie wątpliwości. Jako reprezentatywny – na gruncie przepisów polskich – można przywołać chociażby wyrok Sądu Najwyższego z 3 października 2007 roku (sygn. akt II CSK 207/07) Skarżący, tworząc literacką postać fikcyjną prezentowaną w audycjach radiowych, mającą na celu odwzorowanie stereotypu, dokonał wyboru i segregacji charakterystycznych cech zachowań człowieka, uogólnił je i przedstawił jako postać kabaretową w sposób karykaturalny. Oczywiste więc jest, że jest to jego inwencja twórcza o indywidualnym charakterze. Sąd Najwyższy w zacytowanym wyroku w sposób jednoznaczny uznał, że kreacja postaci fikcyjnej może być chroniona przepisami prawa autorskiego – i jest to pogląd, który jest powszechnie przyjmowany.

Co to oznacza? Zgodnie z powołanym poglądem – postać literacka sama w sobie może stanowić utwór, niezależny od utworu, jakim jest konkretna historia, w której została ona osadzona.

Trzeba przyznać, że pogląd ten pokazuje dość daleko idącą ewolucję, jaka dokonała się w zakresie prawa autorskiego.

Spójrzmy na najbardziej klasyczną definicję „utworu” zawartą w art. 2 pkt (1) Konwencji berneńskiej:

Wyrazy „dzieła literackie i artystyczne” obejmują wszelkie utwory literackie, naukowe i artystyczne, bez względu na sposób lub formę ich wyrażenia, jako to: książki, broszury i inne pisma; odczyty, przemówienia, kazania i inne dzieła tego samego rodzaju; dzieła dramatyczne lub dramatyczno-muzyczne; dzieła choreograficzne i pantomimy, których układ sceniczny został ustalony na piśmie lub w inny sposób; utwory muzyczne ze słowami lub bez słów; utwory rysunkowe, malarskie, architektoniczne, rzeźby, utwory rytownicze i litograficzne; ilustracje, mapy geograficzne; plany, szkice i wyroby plastyczne, dotyczące geografji, topografji, architektury lub nauk.

W kontekście tego przepisu, uznanie postaci fikcyjnej za samodzielny utwór stanowi pomysł całkowicie rewolucyjny.

Jeśli przyjrzymy się definicji utworu zawartej w polskiej ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych:

Przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór).

uzupełnionej dodatkową regułą (w dalszym ciągu fundamentalną dla pojęcia prawa autorskiego):

Ochroną objęty może być wyłącznie sposób wyrażenia; nie są objęte ochroną odkrycia, idee, procedury, metody i zasady działania oraz koncepcje matematyczne.

widać, że jest ona bardziej elastyczna i pojemna niż definicja konwencyjna, niemniej w dalszym ciągu uznanie bohatera literackiego czy komiksowego za odrębny byt prawa autorskiego jest przykładem daleko idącej wykładni tego przepisu.

Nawet przyjmując dodatkowe zastrzeżenia, jakie są czynione wobec uznawania postaci fikcyjnej za utwór, uważam, że koncepcja ta jest tyleż sztuczna, co konieczna. W mojej ocenie koncepcja ta zbliża się mocno do ochrony na gruncie prawa autorskiego idei i pomysłów. Tymczasem musimy pamiętać, że zasada, zgodnie z którą prawo autorskie chroni określoną realizację pomysłu (sposób wyrażenia), a nie sam pomysł (ideę) jest w dalszym ciągu regułą kluczową dla tej dziedziny prawa. Zasada ta jest w praktyce często naginana i interpretowana bardzo elastycznie – niemniej póki co stanowi jeden z fundamentów prawa autorskiego.

Z tej przyczyny uważam koncepcję uznawania postaci fikcyjnych za utwory za nieco sztuczną – nie ma co prawda wątpliwości, że za utwór może być uznany np. charakterystyczny wygląd i strój bohatera, być może także charakterystyczne imię. Ale szczególny zespół cech charakteru, osobowości i fikcyjnej historii postaci? Siłą rzeczy granica między „koncepcją” a „realizacją” staje się w tych przypadkach wyjątkowo umowna.

Z drugiej strony – uważam, że to dobrze, iż sądy oferują tego rodzaju ochronę uprawnionym. Biorąc pod uwagę ewolucję kultury popularnej, bardzo często prawdziwa wartość kryje się nie w konkretnym filmie, książce czy komiksie – ale właśnie w bohaterze czy fikcyjnym świecie, który jest w tych utworach wykreowany. Prawo powinno odpowiadać rzeczywistości i musi ewoluować – zwłaszcza prawo autorskie, które jest wyjątkowo skostniałą dziedziną, w wielu miejscach ciągle tkwiącą w XIX-wiecznych koleinach, podczas gdy rzeczywistość, której dotyczy, zmieniła się znacząco.

Do tematu fikcyjnych postaci będę jeszcze wracać w kolejnych wpisach – poświęconych inspiracji, naśladownictwu, granicy między koncepcją postaci fikcyjnej a postacią fikcyjną chronioną prawem autorskim a także „bohaterom zarejestrowanym” (jako znaki towarowe).

1 albo – jak słusznie zwrócono mi uwagę – dziewczynkę.

Trójwymiarowy znak towarowy

Od pewnego czasu można zauważyć silne dążenia do rejestracji jako trójwymiarowych znaków towarowych przedmiotów, dla których właściwą drogą ochrony powinna być rejestracja wzorów przemysłowych. Ochrona wzoru przemysłowego może jednak trwać maksymalnie 25 lat, a ochrona znaku towarowego – dowolnie długo, pod warunkiem uiszczania opłat za kolejne okresy ochrony. Stąd nie dziwi sięganie przez zainteresowanych do rejestracji zewnętrznej postaci różnych produktów jako trójwymiarowych znaków towarowych. W przypadku powodzenia takiej rejestracji uprawniony może uzyskać nieskończenie długą ochronę znaku, a tym samym monopol na jego używanie. Może więc skutecznie blokować konkurencję przed wykorzystywaniem takiego znaku.

Spór, w ramach którego Trybunał Sprawiedliwości w wyroku z dnia 18 września 2014 roku (C‑205/13) odpowiedział na pytania prejudycjalne niderlandzkiego sądu, dotyczył unieważnienia rejestracji trójwymiarowego znaku towarowego w postaci oznaczenia mającego kształt krzesełka dziecięcego „Tripp Trapp”, przedstawionego poniżej:

 C-205-13-1

Źródło: InfoCuria – Orzecznictwo Trybunału Sprawiedliwości

Znak ten został zarejestrowany przez urząd patentowy Beneluksu na rzecz firmy Stokke A/S dla „krzeseł, w szczególności krzeseł dziecięcych”. Stokke wniósł przeciwko spółce Hauck GmbH & Co. KG powództwo przed sądem w Niderlandach o odszkodowanie. Zdaniem Stokke wytwarzanie i wprowadzenie na rynek przez Hauck krzesełek „Alpha” i „Beta” narusza prawa autorskie dotyczące krzesełka „Tripp Trapp” oraz trójwymiarowy znak towarowy. W odpowiedzi, Hauck wniósł powództwo wzajemne o stwierdzenie nieważności trójwymiarowego znaku towarowego Beneluksu „Tripp Trapp”.

Sąd II instancji uznał, że krzesełko „Tripp Trapp” jest chronione prawem autorskim oraz że krzesełka „Alpha” i „Beta” naruszają prawa Stokke do krzesełka „Tripp Trapp”. Jednocześnie jednak sąd ten potwierdził nieważność znaku. Zdaniem sądu atrakcyjny wygląd krzesełka „Tripp Trapp” zwiększa znacznie jego wartość, a kształt krzesełka jest określony charakterem samego towaru – czyli krzesełka dziecięcego bezpiecznego, wygodnego i solidnego. Tym samym znak jest oznaczeniem składającym się wyłącznie z kształtu, a więc zachodzą podstawy do stwierdzenia nieważności jego rejestracji.

Zgodnie bowiem z art. 3 ust. 1 lit. e) dyrektywy Rady 89/104/EWG z dnia 21 grudnia 1988 r. mającej na celu zbliżenie ustawodawstw państw członkowskich odnoszących się do znaków towarowych:

„Nie są rejestrowane, a za nieważne uznaje się już zarejestrowane: oznaczenia, które składają się wyłącznie z:

  • kształtu wynikającego z charakteru samych towarów;
  • kształtu towaru niezbędnego do uzyskania efektu technicznego;
  • kształtu zwiększającego znacznie wartość towaru”.

Ostatecznie sprawa trafiła do Sądu Najwyższego Niderlandów, który zwrócił się do Trybunału Sprawiedliwości o dokonanie wykładni cytowanego wyżej art. 3 ust. 1 lit. e) dyrektywy.

Wykładnia „kształtu wynikającego z charakteru samych towarów”

Trybunał podkreślił, że sens podstaw odmowy rejestracji znaku zmierza do unikania sytuacji, aby ochrona na podstawie prawa znaków towarowych prowadziła do przyznania ich właścicielom monopolu na rozwiązania techniczne lub na funkcjonalne właściwości towaru, których użytkownik mógłby poszukiwać w towarach konkurencyjnych. Bezpośrednim celem zakazu rejestrowania kształtów o charakterze czysto funkcjonalnym lub kształtów zwiększających znacznie wartość towaru, jest uniknięcie tego, aby wyłączne i stałe prawo, które nadaje znak towarowy, mogło służyć przedłużaniu bez ograniczenia w czasie ważności innych praw, które po określonym czasie wygasają (np. prawa do wzorów przemysłowych, patenty). „Kształt wynikający z charakteru samych towarów” zdaniem Trybunału oznacza, iż kształty, których zasadnicze właściwości są nierozłącznie związane z funkcją rodzajową towaru, nie powinny w zasadzie być rejestrowane. Odmowa rejestracji może mieć zastosowanie do oznaczenia, które składa się z kształtu towaru wykazującego jedną lub więcej cech użytkowych istotnych i nierozerwalnie związanych z funkcjami rodzajowymi tego towaru, których konsument może ewentualnie poszukiwać w towarach konkurencji.

Wykładnia „kształtu zwiększającego znacznie wartość towaru”

Ta podstawa odmowy rejestracji może mieć zastosowanie do oznaczenia, które składają się wyłącznie z kształtu towaru mającego kilka istotnych cech mogących mu nadać istotne wartości. Sposób postrzegania kształtu towaru przez docelowy krąg odbiorców stanowi tylko jeden z elementów oceny, czy ma zastosowanie rozpatrywana podstawa odmowy. W rezultacie pojęcie „kształtu zwiększającego znacznie wartość towaru” nie może być jedynie ograniczone do kształtu towarów mających wyłącznie wartość artystyczną lub ozdobną, gdyż w przeciwnym razie nie obejmowały towarów wykazujących oprócz znaczącego elementu estetycznego istotne cechy funkcjonalne.

Niezależność podstaw odmowy rejestracji znaku

W ocenie Trybunału trzy podstawy odmowy rejestracji wymienione powyżej mają charakter autonomiczny i niezależny, a każda z nich musi mieć zastosowanie niezależnie od pozostałych. Podstawy odmowy rejestracji nie mogą być więc stosowane w sposób łączny. Jeśli zachodzi jedna z podstaw odmowy rejestracji, oznaczenie nie może zostać zarejestrowane jako znak towarowy. Bez znaczenia jest natomiast, że odmowa rejestracji może nastąpić w oparciu o kilka podstaw, jeśli jedna z tych podstaw ma w pełni zastosowanie.

Prawo komiksu

Dziś pierwszy z serii „(po)wakacyjnych” wpisów, do których zainspirował mnie mój udział w charakterze gościa niedawnego konwentu miłośników fantastyki „Avangarda”, gdzie miałem okazję opowiedzieć o kwestii prawnej, którą z pewnym przymrużeniem oka mógłbym określić mianem „prawa komiksu”.

Ten (i kilka kolejnych wpisów) chciałbym poświęcić niektórym znaczącym zjawiskom ze świata kultury popularnej:

1) Opowieści o dwóch nieustraszonych Galach, niewielkim spryciarzu oraz jego potężnym przyjacielu, którzy stawiają czoła niepokonanemu pozornie wrogowi;

2) Historii zakompleksionego nastolatka, który ugryziony przez radioaktywnego pająka, zyskuje nadnaturalne moce i staje się bohaterem;

3) Historii potrafiących ukrywać się pod postacią innych maszyn, inteligentnych robotów, które przynoszą swoją odwieczną wojnę na ziemię;

4) Wreszcie opowieść, która zaczęła się „dawno temu w odległej galaktyce”, ale nie przestała przynosić swoim twórcom milionów dolarów każdego dnia.

Nazwa „prawo komiksu” jest o tyle niedoskonała, że jest nie tylko nieadekwatna prawniczo (trudno uznać „prawo komiksu” za odrębną dziedzinę prawna, czy nawet przypisać do niej jakieś szczególne, charakterystyczne regulacje), jak i nie oddaje w pełni problematyki, jakiej dotyczy. Bardzo podobne problemy dotyczą bowiem – poza komiksami (jednak nie wszystkimi) – także niektórych rodzajów filmów, gadżetów (w tym zabawek, strojów), niektórych książek oraz produktów i publikacji ściśle z nimi powiązanych. Być może określenie „prawo kultury popularnej” byłoby nieco bardziej trafne – ale właśnie tylko „nieco”, gdyż również jego zakres nie byłby idealnie dobrany.

Co jest zatem tak charakterystycznego dla wyodrębnionego w ten sposób „prawa komiksu? Przede wszystkim – to co kluczowe z punktu widzenia uprawnionego, wymyka się tradycyjnie pojmowanemu prawu autorskiemu oraz prawu własności przemysłowej i wymaga stosowania narzędzi przynależnych do różnych gałęzi prawa własności intelektualnej.

Oczywiście można powiedzieć, że samo w sobie nie jest to nic niezwykłego. Dla nikogo nie jest tajemnicą, że tradycyjne prawo własności intelektualnej nieszczególnie dobrze radzi sobie z różnymi zjawiskami współczesnej kultury, techniki, czy gospodarki. Nie jest też niczym niezwykłym to, że klasyczne konstrukcje prawa autorskiego wyewoluowały (często nawet bez formalnych zmian prawa) w taki sposób, że służą dziś zupełnie innym celom, niż było to pierwotnie założone.

Komiks jednakże nie stanowi jakiegoś szczególnego novum – można powiedzieć, że jako utwór, mimo swojej złożonej konstrukcji (obejmującej zarówno elementy graficzne, jak i tekstowe), czy częstego współautorstwa, jest dość typowym utworem, który bez najmniejszego trudu można zmieścić w klasycznym wyliczeniu zawartym w art. 2 pkt (1) Konwencji Berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych Wyrazy „dzieła literackie i artystyczne” obejmują wszelkie utwory literackie, naukowe i artystyczne, bez względu na sposób lub formę ich wyrażenia, jako to: książki, broszury i inne pisma; odczyty, przemówienia, kazania i inne dzieła tego samego rodzaju; dzieła dramatyczne lub dramatyczno-muzyczne; dzieła choreograficzne i pantomimy, których układ sceniczny został ustalony na piśmie lub w inny sposób; utwory muzyczne ze słowami lub bez słów; utwory rysunkowe, malarskie, architektoniczne, rzeźby, utwory rytownicze i litograficzne; ilustracje, mapy geograficzne; plany, szkice i wyroby plastyczne, dotyczące geografji, topografji, architektury lub nauk.

Kiedy spojrzymy na tytuły, o których napisałem na początku, widać między nimi bardzo znaczące różnice:

  • „Asterix” jest najbardziej spójnym z tytułów – na całość składają się seria albumów komiksowych (tworzonych w porównaniu z następnymi tytułami przez dość ograniczone grono twórców), kilka filmów animowanych oraz kilka filmów aktorskich;
  • „Spider-man” to już nieco bardziej skomplikowany przypadek – liczba odrębnych tytułów poświęconych tej postaci jest liczona w dziesiątki; wyszły tysiące odrębnych albumów komiksowych poświęconych tej postaci, powstawały historie alternatywne; główny bohater ma swoje wersje zarówno z przeszłości jak i z przyszłości; do tego należy oczywiście doliczyć filmy i seriale (tak animowane jak i autorskie), autorami historii o Peterze Parkerze byli liczni twórcy na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat;
  • „Transformers” to z kolei fikcja, która miała na celu sprzedaż zabawek – temu celowi podporządkowane były zarówno pierwotnie wydawane komiksy oraz filmy (głównie animowane). Z biegiem czasu jednak historie te zyskały na samodzielności, a fikcja stała się może nie równorzędnym, ale znaczącym partnerem dla zabawek;
  • Wreszcie „Gwiezdne Wojny” – tu u podstaw leżał film, wokół którego narósł potężny świat, na który składają się książki, komiksy, opowiadania, kolejne filmy i seriale – oprócz tego potężna maszyneria do kapitalizowania fikcji, w postaci sprzedaży gadżetów, zabawek, strojów, etc. etc.

Co łączy te cztery tytuły (choć raczej należałoby je chyba nazwać „brandami” lub „markami”)? W każdym z tych przypadków mamy do czynienia z fikcją sensu stricte (głównie komiks i film) oraz narosłym wokół biznesem (gadżety, zabawki, imprezy), co stwarza skomplikowaną sytuację prawną, w której wykorzystywane są rozmaite narzędzia.

Jeśli chodzi o część „fikcji” (czy też fabularną) okazuje się, że to, co stanowi esencję prawa autorskiego (czyli konkretny utwór) nie jest w niej najważniejsze. Oczywiście, jest ważne, jest istotne – ale nie kluczowe. Z punktu widzenia Marvela, to nie prawa autorskie do któregokolwiek (z tysięcy) albumów są najważniejsze dla czerpania korzyści z historii o Spider-manie; podobnie w przypadku Lucasfilm i produkcji ze świata Gwiezdnych Wojen. To tylko baza i podstawa – ważna, ale nie dotykająca kluczowego interesu wydawców i producentów – którym jest nie czerpanie korzyści z konkretnego albumu, czy filmu lecz przede wszystkim rozwijanie fikcji, wydawanie kolejnych tytułów, wreszcie, kapitalizowanie jej w formie innych produktów.

Tym, co jest kluczowe z punktu widzenia ochrony opisanych zjawisk jako całości, są elementy leżące na pograniczu koncepcji i idei (które z zasady nie są objęte ochroną prawnoautorską) – a przede wszystkim: konstrukcja konkretnych fikcyjnych światów oraz ich bohaterów. To bowiem oni – Peter Parker, Asterix; Luke Skywalker czy Optimus Prime są jednym z głównych powodów, dla których fani śledzą kolejne tytuły i są gotowi wydawać pieniądze na gadżety, które się z nimi wiążą.

Dlatego właśnie problematykę statusu prawnego postaci fikcyjnej uważam za najważniejszą dla określonego na początku „prawa komiksu” i właśnie jej poświęcę kolejny wpis.

Granice parodii

Parodia nawiązuje do istniejącego utworu, ale jednocześnie wykazuje w porównaniu z nim uchwytne różnice oraz stanowi wypowiedź humorystyczną lub żartobliwą. Parodia nie musi wykazywać własnego oryginalnego charakteru, wystarczające jest istnienie uchwytnych różnic w porównaniu z parodiowanym oryginalnym utworem. Jednakże zastosowanie w konkretnej sytuacji wyjątku przewidzianego dla parodii powinno zachowywać właściwą równowagę między – z jednej strony – interesami i prawami uprawnionych z praw autorskich do utworu oryginalnego, a – z drugiej strony – wolnością wypowiedzi.

To główna teza wydanego wczoraj (3 września 2014 roku) wyroku Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej (sygn. C‑201/13), w następującej sprawie.

Johan Deckmyn jest członkiem partii politycznej Vlaams Belang, którą wspiera finansowo i materialnie stowarzyszenie Vrijheidsfonds. Na przyjęciu noworocznym zorganizowanym przez miasto Gandawa Deckmyn rozdawał kalendarze na 2011 rok, na których znajdował się rysunek, którego dotyczy spór.

Sporny rysunek przypominał rysunek umieszczony na okładce komiksu zatytułowanego „Dziki dobroczyńca”, wykonanego w 1961 roku przez W. Vandersteena. Oryginalny rysunek przedstawiał jednego z głównych bohaterów, ubranego w białą tunikę i rzucającego monety osobom próbującym je zbierać. Na spornym rysunku postać bohatera została zastąpiona przez burmistrza Gandawy, a osoby zbierający monety – przez postacie noszące zasłonę i nienależące do rasy białej.

Spadkobiercy Vandersteen’a uznali, że rysunek na kalendarzu narusza ich prawa autorskie i wystąpili z powództwem do sądu. Sąd pierwszej instancji w Brukseli zakazał wszelkiego wykorzystywania tego rysunku przez pozwanych. Pozwani bronili się, że sporny rysunek stanowi karykaturę polityczną, która mieści się w pojęciu parodii dopuszczonej na podstawie obowiązującej w Belgii ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

Spadkobiercy Vandersteen’a sprzeciwiali się uznaniu spornego rysunku na parodię, ponieważ – ich zdaniem – nie zostały spełnione przesłanki uznania rysunku za parodię. Parodia musi bowiem pełnić funkcję krytyczną, wykazywać oryginalność, świadczyć o nastawieniu żartobliwym, służyć żartowi z oryginalnego utworu i nie przejmować z niego więcej elementów graficznych niż to bezwzględnie konieczne do stworzenia parodii. Ponadto zarzucili, że sporny rysunek niesie przekaz dyskryminujący.

Odpowiadając na pytania Sądu w Brukseli, Trybunał uznał, że pojęcie parodii należy interpretować w sposób jednolity na całym obszarze Unii, a za parodię należy uznać humorystyczną lub żartobliwą wypowiedź, nawiązującą do istniejącego utworu z jednoczesnym wykazywaniem uchwytnych różnic. Parodia nie musi natomiast wykazywać własnego oryginalnego charakteru (wystarczą uchwytne różnice w porównaniu z utworem oryginalnym), nie musi też wskazywać źródła parodiowanego utworu. W okolicznościach konkretnej sprawy należy natomiast rozważyć i zachować równowagę pomiędzy prawami twórców utworów oryginalnych a wolnością twórczości innych osób.

W omawianym sporze zdaniem Vandersteen’ów sporny rysunek zawiera dyskryminujący przekaz, a w konsekwencji utwór oryginalny, do którego mają prawa, także zostanie skojarzony z takim przekazem. Czy rysunek faktycznie niesie dyskryminujące treści, zostanie ocenione przez sąd krajowy. Jeżeli zarzuty się potwierdzą spadkobiercy Vandersteen’a będą mieli słuszny interes, aby utwór oryginalny nie był kojarzony z przekazem o charakterze dyskryminacyjnym, a zatem będą mogli sprzeciwiać się rozpowszechnianiu parodii.

Trybunał, zakreślił dość szerokie granice parodii – zgodnie z potocznym jej rozumieniem, natomiast ocena konkretnej sytuacji oraz wyważenie racji pomiędzy ochroną prawnoautorską a wolnością wypowiedzi – jak zawsze – będzie dokonywana przez właściwe sądy.