Sherlock Holmes i Spider-man

Jak wspomniałem w poprzednim wpisie, w mojej ocenie jednym z kluczowych zagadnień dla „prawa komiksu”, a także szeroko pojętego prawa kultury popularnej, jest fikcyjny bohater (postać literacka). Bardzo często to bohater jest tym, co przyciąga czytelników czy widzów, to bohater sprzedaje gry i gadżety. To bohater rozbudza wyobraźnię tłumów i łączy w jedną, potężną popkulturową całość książki, komiksy, filmy gry, a nawet musicale. To wreszcie o wielkich bohaterów toczone są wielkie spory, choć – jak dotąd – niekoniecznie w Polsce.

Przykładów nie trzeba szukać daleko – każdy z czytelników bez trudu może spotkać na ulicy (albo nawet we własnym domu) małego chłopca1, który ma bluzę lub plecak ze Spider-manem. Jeśli zastanowić się przez chwilę, dojdziemy do wniosku, że ikoniczny wizerunek tej postaci pochodzi jeszcze z połowy lat sześćdziesiątych. Oznacza to, że chłopiec ten nosi wizerunek bohatera, który rozbudzał wyobraźnię osób z pokolenia jego dziadków, gdy sami jeszcze byli małymi chłopcami (choć znowu nie w Polsce). Co łączy Spider-mana z 1963 roku i Spider-mana z 2014 roku? Można powiedzieć, że – poza ogólnym zarysem historii – niemal nic. Ma ten sam pseudonim, tak samo nazywa się w „cywilnym” życiu, wreszcie – co do zasady – nosi taki sam czerwono-niebieski kostium.

Natomiast z prawdopodobieństwem graniczącym z pewnością możemy założyć, że dzisiejszy chłopiec bawiący się figurką Spider-mana, nie znalazłby dla siebie zupełnie nic w komiksach (czy filmach animowanych), które były kierowane do ludzi z pokolenia jego dziadka. Nie ma w tym nic dziwnego – zmieniły się gusta, estetyka, metody przedstawiania. Dawne komiksy czy filmy nadal cieszą się ochroną prawnoautorską, jednak tym co ma prawdziwą wartość jest właśnie bohater.

Jeszcze lepszym przykładem tego zjawiska jest bohater niezbyt komiksowy (chociaż doczekał się też wersji komiksowych) – Sherlock Holmes. Wystarczy spojrzeć na kilka przykładów (spośród dziesiątek, a pewnie nawet setek) utworów opowiadających o losach słynnego detektywa:

1) Oryginalne historie Arthura Conana Doyle’a, które zdefiniowały postać – genialnego detektywa, rozwiązującego zagadki przede wszystkim dzięki swojej inteligencji i wiedzy, ale także dzięki zdolnościom do gromadzenia informacji i pracy w terenie, a przy tym wszystkim – człowieka uzależnionego od narkotyków;

2) „Bez śladu” – film odwracający klasyczny schemat i czyniący z Sherlocka Holmesa jedynie figuranta prawdziwego geniusza i detektywa, którym okazuje się doktor Watson;

3) Filmy z 2009 i 2011 roku – będące postmodernistyczną wariacją na temat klasycznej postaci detektywa;

4) Wreszcie serial BBC powstający w obecnej dekadzie – przenoszący postać Sherlocka Holmesa we współczesność.

Czym charakteryzują się te cztery historie? Przede wszystkim tym, że nie mają ze sobą niemal nic wspólnego. Film z Michaelem Cainem można jeszcze uznać za rodzaj parodii oryginalnych historii Arthura Conana Doyle’a. Nowsze wersje filmowe natomiast to luźne wariacje na temat nawet nie oryginalnych opowiadań o Sherlocku Holmesie, ale samej jego postaci. Ważny jest Sherlock Holmes, a nie jego śledztwa.

Zresztą można zauważyć, że problem ten dotyczy nie tylko licznych nawiązań do postaci słynnego detektywa – pojawił się on już w czasach oryginalnych opowieści o Holmesie. Gdy Doyle zabił swojego bohatera przy Wodospadzie Reichenbach kończąc tym samym serię poświęconych mu opowiadań, rozwiązanie to nie spotkało się z akceptacją czytelników ani wydawców. W końcu wobec nacisków (i finansowych zachęt) autor zdecydował się na powrót do swojego największego bohatera, najpierw w opowieści z przeszłości (dość przewrotnie ta właśnie historia – „Pies Baskerville’ów” – stała się chyba najbardziej rozpoznawalną spośród przygód Holmesa), a potem bezceremonialnie przywracając go do życia.

Dlaczego Arthur Conan Doyle nie stworzył postaci nowego detektywa, aby osadzić go w kolejnych książkach? Z tej samej przyczyny, dla której autorzy filmów, czy seriali tak chętnie sięgają po tę postać (lub innych rozpoznawalnych detektywów – jak choćby Herculesa Poirot). To bohater, który fascynuje odbiorcę (nawet jeśli ciężko się z nim utożsamiać – budzi w nim emocje i przywiązanie. Dodatkowo postać głównego bohatera wskazuje na typ historii, z jaką czytelnik czy widz będzie mieć do czynienia.

Dlatego właśnie Sherlock Holmes jest czymś znacznie więcej niż jakiekolwiek opowiadanie czy film z jego udziałem – a jako zjawisko kulturowe, jest prawdopodobnie czymś więcej niż suma wszystkich utworów, w których został wykorzystany. To samo dotyczy oczywiście Supermana, Batmana, Dartha Vadera, Asterixa, Myszki Miki czy Jamesa Bonda.

Postać fikcyjna a prawo autorskie

W tym miejscu dochodzimy do kluczowego problemu – skoro w kulturze popularnej tak ogromna jest waga postaci fikcyjnych (a co za tym idzie ich potencjał komercyjny) – musiały pojawić się narzędzia prawne, pozwalające uprawnionym na monopolizowanie tych postaci.

Od razu trzeba zaznaczyć, że praktyka wypracowała cały szereg takich narzędzi (do których powrócę w kolejnych wpisach) – imię oraz wizerunek postaci fikcyjnych są rejestrowane jako znaki towarowe, można też stosować do ich ochrony przepisy o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji.

Co ciekawe jednak, postać fikcyjna może też być chroniona przepisami prawa autorskiego. Kwestia ta w zasadzie nie budzi już obecnie wątpliwości. Jako reprezentatywny – na gruncie przepisów polskich – można przywołać chociażby wyrok Sądu Najwyższego z 3 października 2007 roku (sygn. akt II CSK 207/07) Skarżący, tworząc literacką postać fikcyjną prezentowaną w audycjach radiowych, mającą na celu odwzorowanie stereotypu, dokonał wyboru i segregacji charakterystycznych cech zachowań człowieka, uogólnił je i przedstawił jako postać kabaretową w sposób karykaturalny. Oczywiste więc jest, że jest to jego inwencja twórcza o indywidualnym charakterze. Sąd Najwyższy w zacytowanym wyroku w sposób jednoznaczny uznał, że kreacja postaci fikcyjnej może być chroniona przepisami prawa autorskiego – i jest to pogląd, który jest powszechnie przyjmowany.

Co to oznacza? Zgodnie z powołanym poglądem – postać literacka sama w sobie może stanowić utwór, niezależny od utworu, jakim jest konkretna historia, w której została ona osadzona.

Trzeba przyznać, że pogląd ten pokazuje dość daleko idącą ewolucję, jaka dokonała się w zakresie prawa autorskiego.

Spójrzmy na najbardziej klasyczną definicję „utworu” zawartą w art. 2 pkt (1) Konwencji berneńskiej:

Wyrazy „dzieła literackie i artystyczne” obejmują wszelkie utwory literackie, naukowe i artystyczne, bez względu na sposób lub formę ich wyrażenia, jako to: książki, broszury i inne pisma; odczyty, przemówienia, kazania i inne dzieła tego samego rodzaju; dzieła dramatyczne lub dramatyczno-muzyczne; dzieła choreograficzne i pantomimy, których układ sceniczny został ustalony na piśmie lub w inny sposób; utwory muzyczne ze słowami lub bez słów; utwory rysunkowe, malarskie, architektoniczne, rzeźby, utwory rytownicze i litograficzne; ilustracje, mapy geograficzne; plany, szkice i wyroby plastyczne, dotyczące geografji, topografji, architektury lub nauk.

W kontekście tego przepisu, uznanie postaci fikcyjnej za samodzielny utwór stanowi pomysł całkowicie rewolucyjny.

Jeśli przyjrzymy się definicji utworu zawartej w polskiej ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych:

Przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór).

uzupełnionej dodatkową regułą (w dalszym ciągu fundamentalną dla pojęcia prawa autorskiego):

Ochroną objęty może być wyłącznie sposób wyrażenia; nie są objęte ochroną odkrycia, idee, procedury, metody i zasady działania oraz koncepcje matematyczne.

widać, że jest ona bardziej elastyczna i pojemna niż definicja konwencyjna, niemniej w dalszym ciągu uznanie bohatera literackiego czy komiksowego za odrębny byt prawa autorskiego jest przykładem daleko idącej wykładni tego przepisu.

Nawet przyjmując dodatkowe zastrzeżenia, jakie są czynione wobec uznawania postaci fikcyjnej za utwór, uważam, że koncepcja ta jest tyleż sztuczna, co konieczna. W mojej ocenie koncepcja ta zbliża się mocno do ochrony na gruncie prawa autorskiego idei i pomysłów. Tymczasem musimy pamiętać, że zasada, zgodnie z którą prawo autorskie chroni określoną realizację pomysłu (sposób wyrażenia), a nie sam pomysł (ideę) jest w dalszym ciągu regułą kluczową dla tej dziedziny prawa. Zasada ta jest w praktyce często naginana i interpretowana bardzo elastycznie – niemniej póki co stanowi jeden z fundamentów prawa autorskiego.

Z tej przyczyny uważam koncepcję uznawania postaci fikcyjnych za utwory za nieco sztuczną – nie ma co prawda wątpliwości, że za utwór może być uznany np. charakterystyczny wygląd i strój bohatera, być może także charakterystyczne imię. Ale szczególny zespół cech charakteru, osobowości i fikcyjnej historii postaci? Siłą rzeczy granica między „koncepcją” a „realizacją” staje się w tych przypadkach wyjątkowo umowna.

Z drugiej strony – uważam, że to dobrze, iż sądy oferują tego rodzaju ochronę uprawnionym. Biorąc pod uwagę ewolucję kultury popularnej, bardzo często prawdziwa wartość kryje się nie w konkretnym filmie, książce czy komiksie – ale właśnie w bohaterze czy fikcyjnym świecie, który jest w tych utworach wykreowany. Prawo powinno odpowiadać rzeczywistości i musi ewoluować – zwłaszcza prawo autorskie, które jest wyjątkowo skostniałą dziedziną, w wielu miejscach ciągle tkwiącą w XIX-wiecznych koleinach, podczas gdy rzeczywistość, której dotyczy, zmieniła się znacząco.

Do tematu fikcyjnych postaci będę jeszcze wracać w kolejnych wpisach – poświęconych inspiracji, naśladownictwu, granicy między koncepcją postaci fikcyjnej a postacią fikcyjną chronioną prawem autorskim a także „bohaterom zarejestrowanym” (jako znaki towarowe).

1 albo – jak słusznie zwrócono mi uwagę – dziewczynkę.

Trójwymiarowy znak towarowy

Od pewnego czasu można zauważyć silne dążenia do rejestracji jako trójwymiarowych znaków towarowych przedmiotów, dla których właściwą drogą ochrony powinna być rejestracja wzorów przemysłowych. Ochrona wzoru przemysłowego może jednak trwać maksymalnie 25 lat, a ochrona znaku towarowego – dowolnie długo, pod warunkiem uiszczania opłat za kolejne okresy ochrony. Stąd nie dziwi sięganie przez zainteresowanych do rejestracji zewnętrznej postaci różnych produktów jako trójwymiarowych znaków towarowych. W przypadku powodzenia takiej rejestracji uprawniony może uzyskać nieskończenie długą ochronę znaku, a tym samym monopol na jego używanie. Może więc skutecznie blokować konkurencję przed wykorzystywaniem takiego znaku.

Spór, w ramach którego Trybunał Sprawiedliwości w wyroku z dnia 18 września 2014 roku (C‑205/13) odpowiedział na pytania prejudycjalne niderlandzkiego sądu, dotyczył unieważnienia rejestracji trójwymiarowego znaku towarowego w postaci oznaczenia mającego kształt krzesełka dziecięcego „Tripp Trapp”, przedstawionego poniżej:

 C-205-13-1

Źródło: InfoCuria – Orzecznictwo Trybunału Sprawiedliwości

Znak ten został zarejestrowany przez urząd patentowy Beneluksu na rzecz firmy Stokke A/S dla „krzeseł, w szczególności krzeseł dziecięcych”. Stokke wniósł przeciwko spółce Hauck GmbH & Co. KG powództwo przed sądem w Niderlandach o odszkodowanie. Zdaniem Stokke wytwarzanie i wprowadzenie na rynek przez Hauck krzesełek „Alpha” i „Beta” narusza prawa autorskie dotyczące krzesełka „Tripp Trapp” oraz trójwymiarowy znak towarowy. W odpowiedzi, Hauck wniósł powództwo wzajemne o stwierdzenie nieważności trójwymiarowego znaku towarowego Beneluksu „Tripp Trapp”.

Sąd II instancji uznał, że krzesełko „Tripp Trapp” jest chronione prawem autorskim oraz że krzesełka „Alpha” i „Beta” naruszają prawa Stokke do krzesełka „Tripp Trapp”. Jednocześnie jednak sąd ten potwierdził nieważność znaku. Zdaniem sądu atrakcyjny wygląd krzesełka „Tripp Trapp” zwiększa znacznie jego wartość, a kształt krzesełka jest określony charakterem samego towaru – czyli krzesełka dziecięcego bezpiecznego, wygodnego i solidnego. Tym samym znak jest oznaczeniem składającym się wyłącznie z kształtu, a więc zachodzą podstawy do stwierdzenia nieważności jego rejestracji.

Zgodnie bowiem z art. 3 ust. 1 lit. e) dyrektywy Rady 89/104/EWG z dnia 21 grudnia 1988 r. mającej na celu zbliżenie ustawodawstw państw członkowskich odnoszących się do znaków towarowych:

„Nie są rejestrowane, a za nieważne uznaje się już zarejestrowane: oznaczenia, które składają się wyłącznie z:

  • kształtu wynikającego z charakteru samych towarów;
  • kształtu towaru niezbędnego do uzyskania efektu technicznego;
  • kształtu zwiększającego znacznie wartość towaru”.

Ostatecznie sprawa trafiła do Sądu Najwyższego Niderlandów, który zwrócił się do Trybunału Sprawiedliwości o dokonanie wykładni cytowanego wyżej art. 3 ust. 1 lit. e) dyrektywy.

Wykładnia „kształtu wynikającego z charakteru samych towarów”

Trybunał podkreślił, że sens podstaw odmowy rejestracji znaku zmierza do unikania sytuacji, aby ochrona na podstawie prawa znaków towarowych prowadziła do przyznania ich właścicielom monopolu na rozwiązania techniczne lub na funkcjonalne właściwości towaru, których użytkownik mógłby poszukiwać w towarach konkurencyjnych. Bezpośrednim celem zakazu rejestrowania kształtów o charakterze czysto funkcjonalnym lub kształtów zwiększających znacznie wartość towaru, jest uniknięcie tego, aby wyłączne i stałe prawo, które nadaje znak towarowy, mogło służyć przedłużaniu bez ograniczenia w czasie ważności innych praw, które po określonym czasie wygasają (np. prawa do wzorów przemysłowych, patenty). „Kształt wynikający z charakteru samych towarów” zdaniem Trybunału oznacza, iż kształty, których zasadnicze właściwości są nierozłącznie związane z funkcją rodzajową towaru, nie powinny w zasadzie być rejestrowane. Odmowa rejestracji może mieć zastosowanie do oznaczenia, które składa się z kształtu towaru wykazującego jedną lub więcej cech użytkowych istotnych i nierozerwalnie związanych z funkcjami rodzajowymi tego towaru, których konsument może ewentualnie poszukiwać w towarach konkurencji.

Wykładnia „kształtu zwiększającego znacznie wartość towaru”

Ta podstawa odmowy rejestracji może mieć zastosowanie do oznaczenia, które składają się wyłącznie z kształtu towaru mającego kilka istotnych cech mogących mu nadać istotne wartości. Sposób postrzegania kształtu towaru przez docelowy krąg odbiorców stanowi tylko jeden z elementów oceny, czy ma zastosowanie rozpatrywana podstawa odmowy. W rezultacie pojęcie „kształtu zwiększającego znacznie wartość towaru” nie może być jedynie ograniczone do kształtu towarów mających wyłącznie wartość artystyczną lub ozdobną, gdyż w przeciwnym razie nie obejmowały towarów wykazujących oprócz znaczącego elementu estetycznego istotne cechy funkcjonalne.

Niezależność podstaw odmowy rejestracji znaku

W ocenie Trybunału trzy podstawy odmowy rejestracji wymienione powyżej mają charakter autonomiczny i niezależny, a każda z nich musi mieć zastosowanie niezależnie od pozostałych. Podstawy odmowy rejestracji nie mogą być więc stosowane w sposób łączny. Jeśli zachodzi jedna z podstaw odmowy rejestracji, oznaczenie nie może zostać zarejestrowane jako znak towarowy. Bez znaczenia jest natomiast, że odmowa rejestracji może nastąpić w oparciu o kilka podstaw, jeśli jedna z tych podstaw ma w pełni zastosowanie.

Artykuły na GazetaPrawna.pl

Z przyjemnością informuję, iż w ostatnich dniach, GazetaPrawna.pl opublikowała dwa artykuły prawników z naszej kancelarii, poświęcone problemom poruszanym na łamach blogu „W todze i bez togi”:
Zapraszamy do lektury.

 

Prawo komiksu

Dziś pierwszy z serii „(po)wakacyjnych” wpisów, do których zainspirował mnie mój udział w charakterze gościa niedawnego konwentu miłośników fantastyki „Avangarda”, gdzie miałem okazję opowiedzieć o kwestii prawnej, którą z pewnym przymrużeniem oka mógłbym określić mianem „prawa komiksu”.

Ten (i kilka kolejnych wpisów) chciałbym poświęcić niektórym znaczącym zjawiskom ze świata kultury popularnej:

1) Opowieści o dwóch nieustraszonych Galach, niewielkim spryciarzu oraz jego potężnym przyjacielu, którzy stawiają czoła niepokonanemu pozornie wrogowi;

2) Historii zakompleksionego nastolatka, który ugryziony przez radioaktywnego pająka, zyskuje nadnaturalne moce i staje się bohaterem;

3) Historii potrafiących ukrywać się pod postacią innych maszyn, inteligentnych robotów, które przynoszą swoją odwieczną wojnę na ziemię;

4) Wreszcie opowieść, która zaczęła się „dawno temu w odległej galaktyce”, ale nie przestała przynosić swoim twórcom milionów dolarów każdego dnia.

Nazwa „prawo komiksu” jest o tyle niedoskonała, że jest nie tylko nieadekwatna prawniczo (trudno uznać „prawo komiksu” za odrębną dziedzinę prawna, czy nawet przypisać do niej jakieś szczególne, charakterystyczne regulacje), jak i nie oddaje w pełni problematyki, jakiej dotyczy. Bardzo podobne problemy dotyczą bowiem – poza komiksami (jednak nie wszystkimi) – także niektórych rodzajów filmów, gadżetów (w tym zabawek, strojów), niektórych książek oraz produktów i publikacji ściśle z nimi powiązanych. Być może określenie „prawo kultury popularnej” byłoby nieco bardziej trafne – ale właśnie tylko „nieco”, gdyż również jego zakres nie byłby idealnie dobrany.

Co jest zatem tak charakterystycznego dla wyodrębnionego w ten sposób „prawa komiksu? Przede wszystkim – to co kluczowe z punktu widzenia uprawnionego, wymyka się tradycyjnie pojmowanemu prawu autorskiemu oraz prawu własności przemysłowej i wymaga stosowania narzędzi przynależnych do różnych gałęzi prawa własności intelektualnej.

Oczywiście można powiedzieć, że samo w sobie nie jest to nic niezwykłego. Dla nikogo nie jest tajemnicą, że tradycyjne prawo własności intelektualnej nieszczególnie dobrze radzi sobie z różnymi zjawiskami współczesnej kultury, techniki, czy gospodarki. Nie jest też niczym niezwykłym to, że klasyczne konstrukcje prawa autorskiego wyewoluowały (często nawet bez formalnych zmian prawa) w taki sposób, że służą dziś zupełnie innym celom, niż było to pierwotnie założone.

Komiks jednakże nie stanowi jakiegoś szczególnego novum – można powiedzieć, że jako utwór, mimo swojej złożonej konstrukcji (obejmującej zarówno elementy graficzne, jak i tekstowe), czy częstego współautorstwa, jest dość typowym utworem, który bez najmniejszego trudu można zmieścić w klasycznym wyliczeniu zawartym w art. 2 pkt (1) Konwencji Berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych Wyrazy „dzieła literackie i artystyczne” obejmują wszelkie utwory literackie, naukowe i artystyczne, bez względu na sposób lub formę ich wyrażenia, jako to: książki, broszury i inne pisma; odczyty, przemówienia, kazania i inne dzieła tego samego rodzaju; dzieła dramatyczne lub dramatyczno-muzyczne; dzieła choreograficzne i pantomimy, których układ sceniczny został ustalony na piśmie lub w inny sposób; utwory muzyczne ze słowami lub bez słów; utwory rysunkowe, malarskie, architektoniczne, rzeźby, utwory rytownicze i litograficzne; ilustracje, mapy geograficzne; plany, szkice i wyroby plastyczne, dotyczące geografji, topografji, architektury lub nauk.

Kiedy spojrzymy na tytuły, o których napisałem na początku, widać między nimi bardzo znaczące różnice:

  • „Asterix” jest najbardziej spójnym z tytułów – na całość składają się seria albumów komiksowych (tworzonych w porównaniu z następnymi tytułami przez dość ograniczone grono twórców), kilka filmów animowanych oraz kilka filmów aktorskich;
  • „Spider-man” to już nieco bardziej skomplikowany przypadek – liczba odrębnych tytułów poświęconych tej postaci jest liczona w dziesiątki; wyszły tysiące odrębnych albumów komiksowych poświęconych tej postaci, powstawały historie alternatywne; główny bohater ma swoje wersje zarówno z przeszłości jak i z przyszłości; do tego należy oczywiście doliczyć filmy i seriale (tak animowane jak i autorskie), autorami historii o Peterze Parkerze byli liczni twórcy na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat;
  • „Transformers” to z kolei fikcja, która miała na celu sprzedaż zabawek – temu celowi podporządkowane były zarówno pierwotnie wydawane komiksy oraz filmy (głównie animowane). Z biegiem czasu jednak historie te zyskały na samodzielności, a fikcja stała się może nie równorzędnym, ale znaczącym partnerem dla zabawek;
  • Wreszcie „Gwiezdne Wojny” – tu u podstaw leżał film, wokół którego narósł potężny świat, na który składają się książki, komiksy, opowiadania, kolejne filmy i seriale – oprócz tego potężna maszyneria do kapitalizowania fikcji, w postaci sprzedaży gadżetów, zabawek, strojów, etc. etc.

Co łączy te cztery tytuły (choć raczej należałoby je chyba nazwać „brandami” lub „markami”)? W każdym z tych przypadków mamy do czynienia z fikcją sensu stricte (głównie komiks i film) oraz narosłym wokół biznesem (gadżety, zabawki, imprezy), co stwarza skomplikowaną sytuację prawną, w której wykorzystywane są rozmaite narzędzia.

Jeśli chodzi o część „fikcji” (czy też fabularną) okazuje się, że to, co stanowi esencję prawa autorskiego (czyli konkretny utwór) nie jest w niej najważniejsze. Oczywiście, jest ważne, jest istotne – ale nie kluczowe. Z punktu widzenia Marvela, to nie prawa autorskie do któregokolwiek (z tysięcy) albumów są najważniejsze dla czerpania korzyści z historii o Spider-manie; podobnie w przypadku Lucasfilm i produkcji ze świata Gwiezdnych Wojen. To tylko baza i podstawa – ważna, ale nie dotykająca kluczowego interesu wydawców i producentów – którym jest nie czerpanie korzyści z konkretnego albumu, czy filmu lecz przede wszystkim rozwijanie fikcji, wydawanie kolejnych tytułów, wreszcie, kapitalizowanie jej w formie innych produktów.

Tym, co jest kluczowe z punktu widzenia ochrony opisanych zjawisk jako całości, są elementy leżące na pograniczu koncepcji i idei (które z zasady nie są objęte ochroną prawnoautorską) – a przede wszystkim: konstrukcja konkretnych fikcyjnych światów oraz ich bohaterów. To bowiem oni – Peter Parker, Asterix; Luke Skywalker czy Optimus Prime są jednym z głównych powodów, dla których fani śledzą kolejne tytuły i są gotowi wydawać pieniądze na gadżety, które się z nimi wiążą.

Dlatego właśnie problematykę statusu prawnego postaci fikcyjnej uważam za najważniejszą dla określonego na początku „prawa komiksu” i właśnie jej poświęcę kolejny wpis.

Granice parodii

Parodia nawiązuje do istniejącego utworu, ale jednocześnie wykazuje w porównaniu z nim uchwytne różnice oraz stanowi wypowiedź humorystyczną lub żartobliwą. Parodia nie musi wykazywać własnego oryginalnego charakteru, wystarczające jest istnienie uchwytnych różnic w porównaniu z parodiowanym oryginalnym utworem. Jednakże zastosowanie w konkretnej sytuacji wyjątku przewidzianego dla parodii powinno zachowywać właściwą równowagę między – z jednej strony – interesami i prawami uprawnionych z praw autorskich do utworu oryginalnego, a – z drugiej strony – wolnością wypowiedzi.

To główna teza wydanego wczoraj (3 września 2014 roku) wyroku Trybunału Sprawiedliwości Unii Europejskiej (sygn. C‑201/13), w następującej sprawie.

Johan Deckmyn jest członkiem partii politycznej Vlaams Belang, którą wspiera finansowo i materialnie stowarzyszenie Vrijheidsfonds. Na przyjęciu noworocznym zorganizowanym przez miasto Gandawa Deckmyn rozdawał kalendarze na 2011 rok, na których znajdował się rysunek, którego dotyczy spór.

Sporny rysunek przypominał rysunek umieszczony na okładce komiksu zatytułowanego „Dziki dobroczyńca”, wykonanego w 1961 roku przez W. Vandersteena. Oryginalny rysunek przedstawiał jednego z głównych bohaterów, ubranego w białą tunikę i rzucającego monety osobom próbującym je zbierać. Na spornym rysunku postać bohatera została zastąpiona przez burmistrza Gandawy, a osoby zbierający monety – przez postacie noszące zasłonę i nienależące do rasy białej.

Spadkobiercy Vandersteen’a uznali, że rysunek na kalendarzu narusza ich prawa autorskie i wystąpili z powództwem do sądu. Sąd pierwszej instancji w Brukseli zakazał wszelkiego wykorzystywania tego rysunku przez pozwanych. Pozwani bronili się, że sporny rysunek stanowi karykaturę polityczną, która mieści się w pojęciu parodii dopuszczonej na podstawie obowiązującej w Belgii ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

Spadkobiercy Vandersteen’a sprzeciwiali się uznaniu spornego rysunku na parodię, ponieważ – ich zdaniem – nie zostały spełnione przesłanki uznania rysunku za parodię. Parodia musi bowiem pełnić funkcję krytyczną, wykazywać oryginalność, świadczyć o nastawieniu żartobliwym, służyć żartowi z oryginalnego utworu i nie przejmować z niego więcej elementów graficznych niż to bezwzględnie konieczne do stworzenia parodii. Ponadto zarzucili, że sporny rysunek niesie przekaz dyskryminujący.

Odpowiadając na pytania Sądu w Brukseli, Trybunał uznał, że pojęcie parodii należy interpretować w sposób jednolity na całym obszarze Unii, a za parodię należy uznać humorystyczną lub żartobliwą wypowiedź, nawiązującą do istniejącego utworu z jednoczesnym wykazywaniem uchwytnych różnic. Parodia nie musi natomiast wykazywać własnego oryginalnego charakteru (wystarczą uchwytne różnice w porównaniu z utworem oryginalnym), nie musi też wskazywać źródła parodiowanego utworu. W okolicznościach konkretnej sprawy należy natomiast rozważyć i zachować równowagę pomiędzy prawami twórców utworów oryginalnych a wolnością twórczości innych osób.

W omawianym sporze zdaniem Vandersteen’ów sporny rysunek zawiera dyskryminujący przekaz, a w konsekwencji utwór oryginalny, do którego mają prawa, także zostanie skojarzony z takim przekazem. Czy rysunek faktycznie niesie dyskryminujące treści, zostanie ocenione przez sąd krajowy. Jeżeli zarzuty się potwierdzą spadkobiercy Vandersteen’a będą mieli słuszny interes, aby utwór oryginalny nie był kojarzony z przekazem o charakterze dyskryminacyjnym, a zatem będą mogli sprzeciwiać się rozpowszechnianiu parodii.

Trybunał, zakreślił dość szerokie granice parodii – zgodnie z potocznym jej rozumieniem, natomiast ocena konkretnej sytuacji oraz wyważenie racji pomiędzy ochroną prawnoautorską a wolnością wypowiedzi – jak zawsze – będzie dokonywana przez właściwe sądy.